Correio da Cidadania

Sob o signo da ambigüidade (ainda Bye Bye Brazil)

Detalhes

Cassiano Terra Rodrigues

11/06/2012

O Brazil não conhece o Brasil
O Brasil nunca foi ao Brazil ...

... O Brazil tá matando o Brasil ...

... Do Brasil, S.O.S. ao Brasil...

Querellas do Brasil (Aldir Blanc/Maurício Tapajós)

O slogan da moda, no idioma da moda: “Think Global – Act Local”, ou seja, “Pense Global – Aja Local”. Alguém sabe o que significa “pensar global”? As maneiras como podemos, por meio das nossas especificidades locais, orientar nossa ação global (e pensar é algo que realizamos, uma forma de agir), ainda estão indefinidas. Em tempos de ascensão do individualismo consumista, Bye Bye Brasil (dir. Carlos Diegues, Brasil, 1979) pode nos dar muito a pensar. Pois Bye Bye Brasil é um filme de um país que está deixando de ser o que por muito tempo foi para se tornar não se sabe o quê. Antes de falar do filme, passemos a algumas superficiais e necessárias considerações sobre o cinema nacional da segunda metade do século XX.

No pós-guerra da década de 1950, a indústria cinematográfica de Hollywood torna-se epicentro da irradiação de imagens cine-fotográficas, exportando seus filmes para o mundo todo e, por conseguinte, seus valores. Assim, ao menos duas “tarefas” são assumidas por diversos realizadores cinematográficos fora dos EUA: desnaturalizar o olhar, no sentido de desamericanizar, de questionar a naturalidade com que eram difundidas e recebidas as imagens produzidas à lá Hollywood; e documentar as mudanças sociais pelas quais o mundo passava após a Segunda Guerra Mundial. É nesse contexto que surge o Cinema Novo brasileiro, como uma resposta nacional à invasão de imagens produzidas de uma única perspectiva industrial, ideológica e estética.

No Cinema Novo brasileiro, essas tarefas acabaram por resultar em uma nova apresentação do homem brasileiro em relação com sua terra: o choque cultural, o estranhamento do outro, do novo, do inusitado, o racismo e a miscigenação, a pobreza e a desigualdade social e econômica apareceram nas telas de cinema como nunca antes. Paulo Emílio Salles Gomes, em seu Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento, chegou a afirmar que só no Cinema Novo o povo brasileiro se descobriu a si mesmo – isto é, só as imagens do cinema novo nos mostraram, finalmente, uma ótica definitivamente não-estrangeirizada.

A herança deixada pelo Cinema Novo vê-se claramente nas personagens dos filmes feitos no Brasil depois das décadas de 1950 e 1960: elas colocam em questão a identidade cultural do país porque, ao constituírem-se na cultura e serem de fato protagonistas da História, têm consciência das transformações e mudanças por meio de seus próprios conflitos.

Em Bye Bye Brasil, o encontro com o outro é o encontro consigo mesmo. Esse encontro, porém, é o mesmo que um desencontro: o Brasil não se reconhece como sociedade rica em diversidade cultural sobre bases igualitárias – o Brasil se desencontra de si mesmo por causa das transformações culturais, o que só faz aumentar a consciência da desigualdade e da separação, evidenciando a força descomunal das bases sobre as quais se deu a ocupação colonial do território. É assim que Bye Bye Brasil distancia-se do Cinema Novo. Na verdade, o filme oscila o tempo todo, propositalmente ambíguo, entre o compromisso social e histórico cinema-novista e as novas possibilidades inda incertas de sua própria época (a indefinição sempre caracterizou épocas de transição).

Há muito sarcasmo no filme: vejam as cenas em que as pessoas assistem à Globo e à novela Dancin’ Days. Nelas, a TV é como um signo da massificação cultural pautada em valores estrangeiros e consumistas, consumidos acriticamente. Ou então a jocosidade com a estética disco – o conjunto musical no puteiro de Belém não é um Armorial, não é um catimbó, não é tropicalista, não é mangue-beat, é um conjunto que toca música disco e a trilha sonora do filme Grease – Nos tempos da brilhantina! (Parte da seqüência pode ser vista aqui: http://www.youtube.com/watch?v=q3N9cDSHGEc).  E também certo anacronismo deliberado da representação de uma caravana mambembe, típica das décadas de 1940 e 1950, no fim dos anos de 1970, da ditadura militar – anacronismo evidenciado pelo encontro entre Lorde Cigano (José Wilker) e Zé da Luz (Joffre Soares), ao som e imagens de O Ébrio, com Vicente Celestino. Alegoria do encontro do Brasil consigo mesmo, essa seqüência mostra uma mudança de postura diante de si mesmo: Lorde Cigano e Zé da Luz cumprimentam-se de cócoras, meio por acaso, meio por destino, meio por obrigação, meio por desajeito; após uma conversa bastante desoladora, a distância que os aproxima se evidencia.

“Eu vi um Brasil na TV”

A trilha sonora também reflete esse assimétrico sincretismo cultural. Assim, Salomé (Betty Faria) aparece como símbolo de sexualidade ao som da orquestra de Xavier Cougat, como a marcar o estereótipo do sangue e da sensualidade latinos. Em outras cenas, Bing Crosby e Frank Sinatra parecem cantar o anseio de ser primeiro mundo típico do provincianismo da colônia. O forró, em contraponto, aparece como marca da autenticidade popular, ligado a Ciço (Fábio Jr.) e Dasdô (Zaira Zambelli) – e, claro, à canção de Chico Buarque e Roberto Menescal, realçando (in)certa sensualidade latino-brasileira e assinalando, por letra e arranjo, a dramaticidade final, trilha sonora ideal para a longa estrada sem fim definido ainda a percorrer.

O movimento da Caravana Rolidei, do litoral ao interior, inflecte o fluxo migratório tradicional brasileiro (do Norte e do Nordeste ao Sul e Sudeste, sempre mais para perto do litoral). É a “modernização” do Norte e do Nordeste nas telas: desde o Império, Norte e Nordeste são as regiões economicamente mais atrasadas do país. Não admira que, ali, a penetração social da TV encontre condições especiais para difundir o Espetáculo.  E na ação do filme, fora da novela, mesmo os atores protagonistas são urbanos e “Globais”: brancos, urbanizados, aburguesados, num Brasil que aparece como cenário – decadente ou grandioso, sertão ou floresta –, os protagonistas montam um teatrinho mambembe que já não convence muita gente – o Brasil não é mais uma vivência, como era para o Cinema Novo; não é uma civilização, mas uma representação idealizada, um simulacro, ilusão e mentira (como nesta seqüência: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=IjwzDYnZaWc). Logo mais, esse encontro se dará de maneira menos lúdica e mais desajustada: Lorde Cigano não quer, mas é confundido com um “santo”, um profeta, o portador da palavra de esperança, ele que é só blague e piada.

Pensemos então na natureza do espetáculo. Em A Sociedade do Espetáculo, Guy Debord definia o espetáculo não como um conjunto de imagens, mas como uma relação social entre pessoas mediada por imagens: é uma visão de mundo objetivada. “Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representação”. Uma visão de mundo para justificar a desigualdade e a “separação” próprias da sociedade de consumo: “O espetáculo constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade. É a afirmação onipresente da escolha já feita na produção, e o consenso que decorre dessa escolha”. Em 1967, no contexto da polarização da Guerra Fria, Debord distinguia o espetáculo concentrado, próprio de regimes ditatoriais e totalitários, do difuso, característico da “americanização” do mundo e sua imaginária liberdade das escolhas de consumo. Quase vinte anos depois (mais ou menos a mesma época do filme, portanto), nos Comentários de 1984, Debord reconhece o que se tornou obsoleto: o alastramento em escala global da “americanização” do mundo produz o espetacular integrado, não só difuso, não só concentrado. Combinando as duas formas, a integração esconde o centro diretor do espetáculo, ao mesmo tempo em que todos os comportamentos e objetos produzidos socialmente passam a ser influenciados pela sua lógica. O espetáculo não mais “paira acima da sociedade real”, mas confunde-se com a realidade. A própria realidade é “irradiada” pelo espetáculo, e não o contrário: “o devir-mundo da falsificação é também o devir-falsificação do mundo” e nada mais fica de fora, tudo foi “transformado e poluído” segundo os interesses e meios da indústria moderna, até mesmo a genética se tornou marca, produto, imagem. Toda vida, enfim, é produzida espetacularmente.

Essa é a situação que os protagonistas de Bye Bye Brasil enfrentam: seu pequeno teatro mambembe não consegue enfrentar a irradiação de imagens tecnológicas espetaculares – a relação direta entre artista e público não é mais possível, há que ser mediada pelas imagens da TV; não há mais lugar para o aleatório, para o espontâneo e o improvisado. Pensemos nos programas de auditório, em Chacrinha, Silvio Santos, ou mesmo Regina Casé, e não teremos tanta dificuldade em compreender como a TV se apodera e domina o mambembe, integrando-o ao espetáculo. A própria modernização da Caravana Rolidey (agora com “ipsilone”: http://www.youtube.com/watch?v=iOVd6PeQClk – a cena está editada no YouTube, atenção à dedicatória final, sobre a qual falaremos adiante) pode ser vista como uma alusão à modernização dos trios elétricos baianos, de populares a segregacionistas, com suas cordas infames. É como se a mudança do país após tantos anos de ditadura militar impossibilitasse qualquer reconciliação idílica ou apaziguadora entre o antes e o depois, entre um agora ao qual falta futuro definido e o passado que se recusa a desaparecer por completo. Essa mudança de postura é análoga à transformação operada pela TV na relação da população brasileira com as imagens que, agora, passam (A) constituir sua própria memória cultural. A declaração de Cacá Diegues mostra sua consciência desse processo: “mais que nunca, defendo um cinema radical de ação e emoção, musical e tenso, temporal, que tenha paixão pelo seu instrumento (o filme) e não o use como pretexto envergonhado para falar de outras coisas. Um espetáculo audiovisual de alta ficção que não tema o seu espelho – a realidade”. (Outro interessante depoimento de Carlos Diegues, na época do filme, pode ser visto aqui: http://www.carlosdiegues.com.br/osfilmes_trailer.asp?idF=9 – “Bye Bye Brasil é sobretudo um filme sobre as coisas que estão nascendo e as coisas que estão acabando no Brasil”. Note-se que o próprio Diegues repete o mito da Amazônia como “grande esperança” do Brasil).

E qual a realidade no filme? A reflexão de Paulo Emílio Salles Gomes nos enriquece aqui. Usando com proposital vagueza dialética certos conceitos que ele mesmo inventa, Paulo Emílio usa superversão em vez do batido subversão, cinema subdesenvolvido, e o par ocupante-ocupado. “Em cinema”, afirma Paulo Emílio, “o subdesenvolvimento é um estado” – isto é, uma condição nossa. Assumir essa condição significa efetuar uma superversão, e não uma subversão, palavra “tacanha e em última análise ingênua” – não se trata de subverter códigos, de virar de cabeça para baixo os tipos idéias das imagens importadas, mas de criar imagens nossas, de nosso estado subdesenvolvido. A recusa do modelo estrangeiro de pensar cinematograficamente é um imperativo: temos de nos libertar da colonização cultural. Mas nada é simples e direto. O par conceitual ocupante-ocupado remete ao processo de ocupação territorial brasileiro, indicando uma de suas características mais fortes: no processo civilizatório brasileiro, os ocupados tendem ou almejam a se dissociar de sua situação de classe ocupada para tentar assumir a ótica do ocupante (e vice-versa: os ocupantes não querem parecer ocupantes e mantêm relações ambíguas de atração e repulsa com as expressões dos ocupados), num processo essencialmente contraditório, herdeiro da antropofagia modernista: “não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre não ser e ser outro”. Antes da chegada dos europeus, já havia muitos povos e muitas culturas no território brasileiro; nossa formação cultural foi de tal maneira influenciada por esses povos e culturas que não nos reconhecemos como peculiarmente “ocidentais” – de fato, não o somos. No entanto, todos entraram no jogo do colonizador – somos todos ocupantes e ocupados ao mesmo tempo.

Uma seqüência de Bye Bye Brasil: quando aparecem os índios, terminam como mão-de-obra mais barata para trabalhar no projeto Jari (o que restou dos índios: “quando enchiam o saco, jogavam uma banana de dinamite em cima dos índios. Depois que fizeram a estrada, lá virou lugar de branco”, diz o caminhoneiro a Lorde Cigano. Esta conversa pode ser vista aqui: http://www.youtube.com/watch?v=GSRvlh727iI). Outra: o mulato (negro? afro-brasileiro?) que explora os índios é também explorado pelo capital internacional. Ou então: o “negócio grosso” do minério ilegal é proposto a Lorde Cigano por um cafuzo (mameluco? Cabra?). Todos somos e não somos. Ocupantes e ocupados. Subvertidos em busca de superversão. Ainda que não queiramos, estamos pendendo do Ocidente para criar nossa cultura.

Citação de Paulo Emílio: “Dar as costas ao cinema brasileiro é uma forma de cansaço diante da problemática do ocupado e indica um dos caminhos de reinstalação da ótica do ocupante. A esterilidade do conforto intelectual e artístico que o filme estrangeiro prodiga faz da parcela de público que nos interessa uma aristocracia do nada, uma entidade em suma muita mais subdesenvolvida do que o cinema brasileiro que desertou. Não há nada a fazer a não ser constatar. Este setor de espectadores nunca encontrará em seu corpo músculos para sair da passividade, assim como o cinema brasileiro não possui a força própria para escapar ao subdesenvolvimento. Ambos dependem da reanimação sem milagre da vida brasileira e se reencontrarão no processo cultural que daí nascerá” (p. 111).

No final, depois dos letreiros e da canção de Chico Buarque e Roberto Menescal tocada inteira, o filme é dedicado ao povo brasileiro do século XXI, que nada mais faz do que combinar universais abstratos: povo? Século XXI? Quem é o povo? O que é para nós o século XXI? Bye Bye Brasil, diferente do Cinema Novo, não pretende ser um “espelho do povo” (para usar as palavras de Raquel Gerber): é mais a documentação de uma transição, de uma indefinição nacional, o que o próprio Cacá Diegues confirma, em Filmando Bye Bye Brasil (incluído no DVD). Podemos, então, perguntar: e se o filme for o espelho do povo do século XXI, o que significará isso? Qual o povo que está começando a surgir no filme? Se lembrarmos, além das personagens principais, o comerciante de minério em Belém – ocupado que assume a ótica e a postura do ocupante; o caminhoneiro que reproduz o discurso da Amazônia Eldorada; o jovem escritor do interior do Nordeste, escrevendo sagas épicas afetadas, parnasianamente romantizado e sem um tostão no bolso; as pessoas na praça como se hipnotizadas assistindo Dancin’ Days – conformismo, alienação cultural, desinformação, oportunismo – uma vida que anseia pela satisfação individual, mas que não encontra contentamento coletivo – ao se deparar consigo mesma, põe-se de cócoras, cumprimenta por obrigação, foge, derrotada por si mesma, para não se sabe onde – como Andorinha. Bastante diferente das esperanças do neo-realismo italiano ou do Cinema Novo, Bye Bye Brasil parece afirmar que não há integração no espetáculo mambembe, só no espetáculo integrado total, em forma de alienação e passividade diante da TV pública que transmite imagens produzidas pela iniciativa privada.

Mas nem tudo é pessimismo no filme. Ao atentarmos para as personagens de Ciço e Dasdô, vemos algo de positivo: de dentro do processo cultural brasileiro, a possibilidade de utilizar códigos, linguagens e signos sem necessariamente assumir a ótica do ocupante – o que fazem, de certa forma, Lorde Cigano e Salomé. Ciço e Dasdô, assim, acabam embaralhando as distinções, cruzando distâncias e emaranhando fronteiras entre o si-mesmo e outro. Ciço e Dasdô apropriam-se da mediação pela imagem televisiva, que não é mais imposta de fora – eles transmitem suas imagens para nós na platéia –, e usam-na conscientemente, como se o filme nos alertasse que, a despeito do ocupante, a cultura do ocupado segue seu processo.

Ciço e Dasdô tornam-se os outros de si mesmos – seriam Lorde Cigano e Salomé capazes de fazer isso?  Um questionamento decisivo nos é apresentado ao fim do filme: quais as novas possibilidades criativas para o Brasil? O quanto estamos dispostos a encarar as contradições do país? Devolvidos à realidade social e ao processo cultural ao qual pertencemos, até mesmo pelas mais medíocres mediações, conseguiremos nos olhar frente a frente? Até quando nos postaremos de cócoras? Estamos e não estamos. Somos e não somos. Em tempos de euforia “ocupa-acampa”, vale lembrar – ainda somos todos e nenhuns: ocupantes e ocupados. Evoé Paulo Emílio!

Cordiais saudações.

* * *

BIBLIOTECA FANTÁSTICA: A biblioteca municipal “Viriato Corrêa”, na Vila Mariana, tem uma sala especial de cinema, “com 101 lugares, projeção eletrônica e som 5.1”, batizada de Sala Luiz Sérgio Person. Atualmente, até 1º de julho, acontece ali a mostra “A escola vai ao cinema”. Mais informações:

<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bibliotecas/
bibliotecas_bairro/bibliotecas_m_z/viriatocorrea/index.php?p=8138>

BLOG: Este que vos escreve rendeu-se novamente e virou blogueiro: http://horizontesafins.wordpress.com/ - por enquanto, os artigos aqui publicados serão republicados aos poucos no blog. Com tempo, também outras coisas.

Cassiano Terra Rodrigues é professor de Filosofia na PUC-SP e partilha da opinião do poeta Leminski: os brasileiros precisam descobrir o Brasil antes que os estrangeiros o façam de novo.

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